Nella notte del 26 gennaio 1967 Luigi Tenco si uccise, con un colpo di pistola alla tempia, lasciando un biglietto con queste parole: “Io ho voluto bene al pubblico italiano e gli ho dedicato cinque anni della mia vita. Faccio questo non perché sono stanco della vita (tutt’altro) ma come atto di protesta contro un pubblico che manda Io, tu e le rose in finale, e una commissione che seleziona La rivoluzione. Spero che serva a chiarire le idee a qualcuno. Ciao. Luigi”.
L’implicito appello di Tenco non servì a smuovere la macchina del festival dai suoi binari, ma suscitò profonda emozione fra molti appassionati, nel settore della canzone, che cominciarono a chiedersi – dapprima isolatamente, poi organizzandosi in gruppi – se il sistema dominante all’interno di questa branca d’industria culturale non potesse essere modificato a vantaggio di una produzione più intelligente, valida e soprattutto attenta ai contenuti. I fermenti del ‘68 inducevano a sperare in un’aria nuova anche nel mondo della canzone (per tradizione uno fra i più immobili), e su queste premesse generiche, ma piene di fiducia, proprio a Sanremo, a cavallo fra il 1973 e il 1974, iniziò a operare il Club Tenco, fondato e animato da Amilcare Rambaldi, floricultore, ex partigiano e appassionato di musica.
Il gruppo, anziché limitarsi a commemorare la figura del cantautore scomparso, prese a muoversi attivamente come struttura autonoma – sorretta unicamente dal volontariato dei soci – trovando nei primi tempi sede in un locale del posto, “Il Pipistrello”, creando una rete di contatti fra artisti e operatori del settore e organizzando spettacoli con l’intervento dei protagonisti dell’ ”altra canzone”, quella che al festival non aveva mai trovato spazio adeguato e che il pubblico, invece, cominciava a richiedere con sempre maggiore insistenza. Le iniziative del Club si concentrarono in forma organica nell’estate del 1974, dal 24 al 27 luglio, con l’allestimento della prima Rassegna della Canzone d’ Autore.
Il titolo stesso della manifestazione era intenzionalmente provocatorio (il termine “canzone d’autore” entrava per la prima volta nel lessico della nostra musica leggera, mutuato dal linguaggio della critica d’arte, e rivalutava le possibilità espressive di un mezzo fino ad allora relegato nei ghetti della sottocultura), ma il successo della Rassegna, a cui parteciparono nomi di indubbia statura artistica, ricompensò gli sforzi degli organizzatori.
Riviviamo quella prima fase della storia dell’altra Sanremo con una testimonianza diretta, attraverso le parole di Amilcare Rambaldi – presidente del Club Tenco – a introduzione del primo Congresso Nuova Canzone, organizzato a Sanremo nel luglio del ’75: “Da anni, forse dal traumatico, triste episodio della fine di un ragazzo cui volevamo bene, mi girava in testa l’idea che qualcuno dovesse prendere l’iniziativa per cercare organicamente di cambiare qualcosa nella canzone che continuava a deteriorare pubblico e artisti. Non era certa un’idea originale: gli amici di Cantacronache l’avevano già fatto negli anni Cinquanta. Nel ’71 mi decisi infine a proporre al Comune l’organizzazione in Sanremo di una manifestazione riservata ai cantautori, “annunciando” che esisteva un’altra canzone, un po’ diversa da quella del festival tradizionale, e che Sanremo, capitale della canzone – o meglio della canzonetta – doveva tenere in conto. Si sa come vanno le cose nelle pubbliche manifestazioni: mi fu detto che sì, l’idea era buona, ma che quel nome al quale andava intitolato il premio dava un po’ fastidio, che poi certi discorsi non si potevano fare, che “mamma Rai” non avrebbe voluto, ecc. In tutto un anno di sollecitazioni ricavai solo delle vaghe promesse e delle grandi pacche sulle spalle; feci una ricca collezione di sorrisi di compatimento, e mi accorsi di essere un formidabile ingoiatore di rospi. Io non sono un operatore del settore e mi sono sempre interessato di musica leggera soltanto a livello di “hobby”: sono però un vecchio sanremasco che ama la sua città, un vecchio ligure, come tutti i liguri tenace e testardo. Mi sarei forse arreso di fronte all’indifferenza del “potere” se, dopo un anno, non mi avessero ricaricato prima l’amico Mario Casalbore, poi Roberto Buttafava che, nel recensire su “Oggi” Guccini, Ciampi, Vecchioni, aveva intitolato il pezzo “Bravi, bravissimi, ma chi li vuole?”. Gli risposi esponendogli il mio progetto. Ne fece oggetto di un successivo pezzo e allora, oltre a ricevere consensi e incoraggiamenti da ogni parte d’Italia, seppi dell’esistenza di un Club Luigi Tenco che aveva sede a Venezia; vennero a Sanremo i dirigenti di tale club, e ne nacque un’intesa programmatica. Fondammo un nostro club, che – con quel programma, nella nostra città – non poteva che intitolarsi allo sfortunato cantautore, club cui presto aderirono decine di giovani di ogni estrazione sociale. E iniziammo la nostra attività. Un certo periodo di rodaggio per farci le ossa, serata inaugurale e poi recitals di Gaber, Guccini, Siviero, Vecchioni, non certo con teatri affollati, come invece avvenne poi per la Rassegna ’74, che ci compensò di tutte le precedenti amarezze. Allora osammo uscire dalla cerchia cittadina: il club partecipò al “Settembre culturale pavese”, entrò nelle scuole, entrò nelle fabbriche, andò sulle piazze con i propri soci cantautori. Vinse certe diffidenze che gli derivavano dall’essere sorto proprio a Sanremo, nel momento in cui stava languendo il tradizionale festival, e iniziò lo svolgimento del suo programma di valorizzazione e di divulgazione di una canzone di maggior impegno poetico, culturale, sociale”.
La differenza nell’impostazione della Rassegna di Sanremo – rispetto al festival e alle altre manifestazioni costruite sulla falsariga del festival – era articolata su numerosi elementi. La scelta degli artisti, anzitutto, non partiva da uno spoglio delle proposte formulate da case editrici e fonografiche, bensì dalla discussione (all’interno del comitato organizzatore incaricato dal Club, per i primi due anni composto da operatori specializzati, in seguito dal consiglio direttivo del medesimo, con la consulenza di operatori esterni) in merito a tutti i nomi rappresentativi del settore, sia quelli già consacrati da una lunga esperienza artistica, sia quelli affacciatisi all’attenzione nel corso dell’anno, sia – addirittura – agli esordienti meritevoli di interesse, senza dischi alle spalle, segnalati dai soci del Club. Tale formula, estremamente duttile e aperta a ogni novità, permise alla Rassegna di scoprire e lanciare in anteprima (con beneficio degli artisti anche in termini commerciali) nomi destinati a occupare posti di primo piano nel panorama della canzone italiana degli anni ’70; qualche esempio: Angelo Branduardi, Ivan Graziani, Giorgio Lo Cascio, Paolo Conte, Gianna Nannini, Roberto Benigni, Pierangelo Bertoli e altri ancora.
La parte spettacolare, in secondo luogo, ripudiava la stereotipata formula della sfilata di canzoni – ciascuna presentata da un diverso interprete – da cui scegliere una vincitrice (in base a criteri quanto meno opinabili), ma assegnava, per contro, a ogni autore-interprete lo spazio sufficiente, 30 minuti almeno, per proporre un estratto del suo repertorio che consentisse al pubblico di recepirne il significato in forma più completa, perfino – in certi casi – attraverso un dialogo con l’autore stesso. Una serie di iniziative collaterali, infine, integrava la manifestazione in un’attività costante e continuata a favore della canzone, un lavoro che coinvolgeva operatori e artisti – in Italia e, in seguito, anche all’estero – aiutando a fornire testimonianze, incoraggiare ricerche e diffondere cultura. La differenza fondamentale rimaneva comunque la materia prima su cui si lavorava: canzone non come prodotto commerciale da consumare subito, bensì strumento di comunicazione e rappresentazione artistica, elemento di un linguaggio che a poco a poco prende coscienza delle sue possibilità.
L’altra faccia della medaglia era costituita dalla limitazione dei mezzi su cui la struttura della Rassegna si reggeva, che impediva alla medesima di espandersi come avrebbe potuto: a parte qualche modesto contributo da parte degli enti locali, i finanziamenti del Club scaturivano solo dagli incassi degli spettacoli e dalle quote associative, troppo poco anche per coprire interamente il cachet di certi artisti ormai “arrivati” (che di conseguenza ignorarono la manifestazione, a vantaggio di impegni più remunerativi) e per inserirsi di forza nel giro dei mass media. Vero è che la stampa e la Rai-TV, come pure – in seguito – le emittenti private, non trascurarono del tutto il nuovo appuntamento di Sanremo, ma la rigida esclusione degli interessi industriali voluta dagli organizzatori tendeva a isolarlo dall’establishment del mercato musicale: le case discografiche ed editrici – anziché pagare per partecipare, come avveniva ormai scopertamente nell’ambito del festival – qui, infatti, non venivano neppure interpellate.
Malgrado le molteplici difficoltà, superate a prezzo di fatiche che solo il volontariato di Rambaldi e dei suoi collaboratori più vicini (Donatella Barbotto, Gabriele Boscetto, Gastone Lombardi, Enrico de Angelis) aiutava a sostenere, la Rassegna di Sanremo s’impose all’attenzione generale nel giro di pochi anni. Già la prima edizione del ’74 riuscì a radunare un cast di 16 artisti fra i più significativi nel settore (Paoli, Guccini, Vecchioni, Venditti, Rocchi, Branduardi e altri), oltre a Léo Ferré, cui fu assegnato il “Premio Tenco” come artista straniero. L’istituzione del “Premio Tenco” nei primi due anni di vita della rassegna era estesa – oltre che a un’artista straniero e a un operatore culturale – anche ad artisti italiani: ne fruirono Endrigo, Gaber, Modugno, Paoli (nel ‘74), Amodei, Bindi, De André, Guccini, Jannacci (nel ‘ 75); in seguito l’attribuzione agli italiani fu diradata, per togliere alla rassegna stessa qualsiasi parvenza di competitività, ma furono comunque premiati nomi come Conte, Vecchioni e Giovanna Marini (’83), Carosone (’96), Lauzi (2006), Battiato (2009) e Ligabue (2011), mentre fu mantenuto il Premio destinato all’operatore culturale, che nel corso degli anni vide il riconoscimento assegnato a studiosi, produttori e divulgatori di prestigio.
La commissione nominata dal “Club Tenco” e incaricata di assegnare i Premi (oltre che scegliere i nomi da invitare alla rassegna), in vista della prima edizione, comprendeva un musicista e sei giornalisti specializzati, affiancati da un rappresentante del Club. Negli anni successivi la composizione cambia, fino a quando le scelte sono interamente delegate al direttivo. Nella seconda edizione (1975) alla Rassegna si affianca il Congresso Nuova Canzone, che si ripeterà per altri due anni (prima di essere sospeso per il taglio dei fondi stanziati dal Comune) e al quale partecipano sia i protagonisti – i “cantautori” – sia gli operatori culturali, studiosi, intellettuali, critici, che per la prima volta si confrontano e gettano le basi per l’ingresso ufficiale della canzone fra le “nuove culture” della nostra epoca.
Le edizioni ’76 e ’77 cadono in un momento di “boom” commerciale della nuova canzone sul mercato italiano, e anche per questo motivo consacrano la definitiva affermazione della Rassegna, cui la stampa, la radio e la televisione cominciano a dedicare larga attenzione. Gli animatori della manifestazione riescono tuttavia a sottrarsi ai condizionamenti e alle pressioni dell’industria fonografica – che vorrebbe trasformare la Rassegna in un nuovo canale di promozione, come era accaduto a suo tempo con il festival di Sanremo – anche a scapito della solidità economica dell’iniziativa, preferendo presentare sul palcoscenico dell’Ariston gli esponenti di tutte le tendenze rappresentative del genere, e dando la precedenza ai nomi più interessanti dal punto di vista della qualità (e dell’originalità), piuttosto che a quelli maggiormente in vista nelle hit-parades.
Nel 1977 ricorre il decennale della scomparsa di Tenco e molti si attendono dal Club celebrazioni e commemorazioni; ma il direttivo del Club preferisce astenersene, precisando in un suo comunicato: “Non abbiamo mai aspettato scadenze e ricorrenze per operare sulla scia delle indicazioni che Tenco tracciò. Tutto ciò che facciamo può essere dedicato a lui, e tale è appunto la nostra costante intenzione, senza per questo doverla manifestare in una cerimonia”.
“L’impatto del nome di Tenco” scrive in quell’epoca Michele L. Straniero nel Cantautore, bollettino ufficiale del Club, “ha acquistato quella risonanza storica, slegata dal fatto di cronaca contingente, che ne fa un simbolo eloquente di irriducibilità, un grande “no” comprensibile a tutti e pronunciato per tutti gli uomini di buona volontà. Certo, è difficile immaginare che cosa sarà la canzone fra qualche anno, ma non dovrebbe essere difficile prevederne la funzione civile; chi aveva frettolosamente celebrato le esequie della “moda folk” avrà occasione di meditare sulla lentezza dei rivolgimenti di fondo e sulla inarrestabile evoluzione di una cultura che cambia insieme alle strutture più profonde – economiche, sociali, politiche – di tutto il Paese. Questo non significa che siamo ormai al sicuro, approdati dall’altra parte del guado, e non si può non annotare come una parte notevole del cammino auspicato fin dai lontani anni del primo avvio di Cantacronache sia stata felicemente, anche se faticosamente, compiuta. La Rai, la stampa, la società stessa, non sono più quelle di prima; una nuova generazione di giovani, preparati e decisi, ha preso in mano alcuni strumenti della comunicazione di massa, dimostrando che non era poi così complicato saperli seguire”. “Di fronte alla realtà”, prosegue ancora Straniero, “di centinaia di emittenti radiofoniche, di gruppi d’iniziativa popolare sempre più numerosi, di pubblicazioni e ricerche musicali nei più diversi settori, di pratica sociale in manifestazioni, dibattiti, concerti e perfino risse (la rissa ideologica non rappresenta necessariamente un fattore negativo nella dialettica della storia), non si può non comparare questo presente con lo squallore del periodo degasperiano-pacelliano-scelbiano. E’ un presente insicuro, confuso; noi non riusciamo a cogliere con esattezza i lineamenti di una società che sta mutando gli stessi strumenti linguistici, non siamo nemmeno certi che si tratti di strumenti realmente nuovi e non invece di rimasticature intellettualistiche dell’eterna avanguardia novecentesca”.
Tale impostazione rispecchia, fra l’altro, una tendenza sempre più avvertibile nel settore della nuova canzone : “Il periodo delle grandi classificazioni”, sottolinea l’editoriale del Cantautore apparso in concomitanza con la Rassegna 1978, “ è ormai superato: le polemiche fra i sostenitori dei cantautori “politici” e quelli dei cantautori “intimisti” si stanno esaurendo proprio perché le distinzioni sono sempre più difficilmente avvertibili; le componenti di rock, di pop, di “chanson”, ecc. tendono a fondersi sempre maggiormente in un unico tessuto musicale, e fra la scuola genovese e quella romana o napoletana le analogie diventano più frequenti; mentre – per contro – il recupero delle culture locali, inteso soprattutto come metro di confronto per entrare in rapporto con una realtà sempre più complessa, si trasforma in esigenza: che si esprima attraverso la lingua di una minoranza etnica o, più semplicemente, attraverso la scelta di argomenti collocati in un preciso contesto (urbano o rurale), poco importa. L’essenziale è mostrare le radici”.
Il che, d’altro canto, non impedisce alla Rassegna di proporre personaggi nuovi: la sensibilità degli animatori del Club verso ogni fenomeno innovativo fa sì che negli anni successivi approdino a Sanremo gli esponenti delle nuove generazioni dei cantautori; in un momento in cui le mode culturali spostano i loro interessi (più economici che culturali, ovviamente) dalla canzone d’autore verso altri settori una “nouvelle vague” di cantautori si affaccia all’orizzonte, con discrezione unita a sicurezza d’intenti, sostituendo progressivamente ai modelli tipici delle precedenti generazioni un linguaggio nuovo, che rispecchia con impietosa fedeltà la complessità e le contraddizioni del “gap” in cui si muove, e sempre più si muoverà negli anni a venire.
Se la prima ondata dei cantautori, sviluppatasi con Paoli, Tenco, Endrigo nel decennio 1958-1967, si rifaceva sostanzialmente alla tradizione francese (pur elaborata e adattata alla nostra cultura, in forme differenti), già la “seconda generazione” aveva visto – dal ’68 al ’72 circa, soprattutto con Guccini e Dalla, la necessità di operare una mediazione fra il pop, d’estrazione anglo-americana, e i generi più conformi al gusto mediterraneo (“chanson” compresa): il deciso aggancio al folk-rock, sulle orme di Dylan, compiuto dai cantautori della leva successiva (1973-1977) sembrava restringere lo spazio della canzone d’autore a stereotipi piuttosto limitati, anche se indubbiamente efficaci commercialmente. E proprio il mercato – con le sue regole inflessibili – condizionava ormai nel bene e nel male la produzione dei De Gregori, dei Venditti, dei Bennato e di altri nomi sulla cresta dell’onda, ciò che doveva inevitabilmente condurre a una crisi.
Ma sotto la crisi – o meglio ai margini di essa, in attesa di emergere come movimento definito – si agitavano elementi nuovi e originali, dotati d’insolita vitalità: da un lato il recupero delle radici popolari, dall’altro la fioritura di una scuola che sembrava aver fatto tesoro dei migliori insegnamenti della canzone d’autore del ventennio precedente, adeguandosi al tempo stesso a una realtà nuova. Una scuola estremamente composita ed eterogenea, non legata a zone geografiche determinate (a differenza delle scuole storiche: genovese, bolognese, romana, ecc.) se non, forse per la sua collocazione d’origine nell’ambito della provincia piuttosto che nei grandi centri urbani; e soprattutto, ampiamente differenziata nella scelta dei contenuti.
La contaminazione fra generi diversi, la sperimentazione di linguaggi di differente estrazione, l’incrocio con culture anche molto lontane dalla nostra che hanno caratterizzato l’evoluzione del nostro panorama musicale dagli anni ’80 fino ad oggi, tuttavia, sono sempre stati testimoniati dall’attività del club: non solo attraverso le partecipazioni in Rassegna di personaggi di spicco sulla scena italiana – basti pensare a nomi come Vinicio Capossela, intervenuto in ben 15 edizioni dopo il 1990, a protagonisti del mondo rock come Vasco Rossi o a gruppi eclettici come Elio e le Storie Tese (entrambi nel ’98) – ma anche agli artisti stranieri che, da Joni Mitchell a Tom Waits, da Antonio Carlos Jobim a Lluis Llach, da Patti Smith a Caetano Veloso, hanno reso il palcoscenico della rassegna, nel corso di quarant’anni, una fra le più prestigiose ribalte internazionali.
Nel 1995, poco dopo la conclusione della 20ma edizione della manifestazione (che nel cast di quell’anno ebbe Jovanotti, primo esponente dal rap all’italiana, cui nel tempo sarebbero seguiti molti altri rappresentanti del genere in questione), il presidente del Club Tenco, Amilcare Rambaldi muore improvvisamente nel sonno, all’età di 84 anni: ma l’attività dell’associazione, divenuta ormai una realtà apprezzata e riconosciuta da tutti i media e dal pubblico dei veri appassionati di musica, prosegue – anzi, si sviluppa su più fronti – grazie all’impegno personale dei nove componenti del direttivo del Club. Fra le iniziative da ricordare sono da citare le Targhe Tenco – assegnate per la prima volta nel 1984 in base a un referendum fra oltre 200 giornalisti specializzati e mirate a segnalare i migliori album, le migliori canzoni, i migliori album in dialetto, le migliori opere prime e i migliori interpreti dell’anno (ormai divenute un ambìto fiore all’occhiello per autori e interpreti) – nonché gli appuntamenti de “Il Tenco Ascolta” (prima edizione 2008) ideati e organizzati nelle più disparate località italiane per individuare debuttanti sconosciuti ma meritevoli sul terreno della canzone d’autore, l’evoluzione del numero unico Il Cantautore da semplice programma di sala a pubblicazione annua monografica ricca di interventi preziosi, infine i numerosi libri editi, densi di contributi differenti, e i dischi prodotti (con l’etichetta “I Dischi del Club Tenco”) non solo per testimoniare le presenze in Rassegna ma per sviluppare progetti a tema, sempre rispettando le regole di una inattaccabile qualità.
Dopo aver mosso da Sanremo, all’interno del festival “ufficiale”, i suoi primi passi, la canzone italiana trova così sempre a Sanremo l’occasione per uscire dall’infanzia ed entrare in una fase di maggior maturità (e dignità). Le direzioni in cui essa si muove sono molteplici, e si possono solo fare ipotesi su quali saranno le sue future direttrici di sviluppo: c’è da augurarsi che il Club Tenco continui con lo stesso coraggio sulla strada intrapresa, segnalando, approfondendo, documentando tutti i fenomeni che si affacceranno, in questo settore, per non rischiare di perdere di vista “le cose” – come scrisse Beniamino Placido a proposito di un libro di Gianni Borgna sul festival di Sanremo – “culturalmente interessanti, non di ieri, ma di oggi, che certamente stanno crescendo da qualche parte sotto i nostri occhi. E di cui certamente non ci accorgiamo, per la nostra miopia intellettuale. “Oportet studere”. Bisogna studiare. Oggi, le cose di oggi. Di modo che se domani qualcuno ancora più giovane ci chiedesse: ma cosa facevate mentre accadeva questo e quest’altro?, noi si possa rispondere: stavamo studiando, stavamo osservando, ce ne siamo accorti in tempo”.

Mario De Luigi